电影《黎明的一切》剧照。

《黎明的一切》的开场雨戏通过细腻的笔触使我们直观地感受到了藤泽的痛苦，同时也显露出这部电影的与众不同之处。“雨”与“疾病”一样，同是电影的常客。在影史的长河中，雨水往往扮演着后景式的角色：在爱情片中，雨是催化悸动的舞台幕布；在犯罪片中，雨是冲刷血迹与抹去证据的帮凶；在灾难片中，雨则常化作自然伟力的危险象征。

主流电影对于“雨”的修饰性使用，使得雨水往往作为情绪的放大器或叙事的催化剂存在。然而在《黎明的一切》中，“雨”挣脱了电影语法的主从关系，不再作为情节的陪衬。摄影机对于雨水的特写，将其从电影的后景解放出来，以“自然物”的姿态呈现于观众的眼前。

电影在视听层面的设计同样向观众传递了这一倾向。伴随着Hi’Spec（音乐人）空灵、轻柔、波浪般的电子乐声，画外藤泽的自白，以及如呼吸般轻微摇动的摄影机镜头，电影画内的藤泽、雨景在16mm的胶片上共同编织出一种平静与协调之感。这一段落所表现的并非雨中的藤泽，而是藤泽与雨。

通过影片的开场段落，导演三宅唱为这部关于疾病的电影定下了一种道德基调，即以更为广阔的自然视角看待、呈现患病者所经历的日常现实。福柯曾言：“疾病也是一个物种，它如同植物一样有其自身的方式：生长、开花与凋谢。疾病也是一种生命，尽管我们一直认为它是一种紊乱。”

通过将作为气象的雨水与生病的角色进行并置，电影试图提醒观众“疾病”所具有的自然属性——它不应仅被看作一种生理负担或缺陷，亦是提示与唤醒自然意识的媒介。而患病者也不仅仅是健康者的对立面，他们同样是拥有独立与尊严的自然人。

讲述的可能性

电影的叙事策略同样体现出这一伦理立场。在电影进行至第十分钟的时候，通过字幕卡的时间提示，我们得知藤泽在职场辗转多年后，最终入职于东京郊区的一家小公司“栗田科学”。本片的另一位主角山添正是在此时首次登场。电影对于山添的描画颇值得玩味。

观众第一次看到山添的时候，他正百无聊赖地站在办公室的窗边向外张望。而在这之前后的两个镜头里，是穿着工服的藤泽走向公司的画面。尽管从观看的习惯来说，我们很容易将这组画面理解为“山添透过窗户看着藤泽走回公司”。然而，不管是从藤泽的单人镜头中采取的摄影机位，还是严格的逻辑层面来说，我们都无法在这三个镜头中建立确定的因果联系。

在接下来的一场戏中，藤泽为公司的同事们分发购买的甜点，而此时的山添已不在二楼的办公室里。随着藤泽的脚步，我们在公司底层昏暗的工位上发现了他。藤泽以一种近乎谄媚的热情向山添递上手里的甜点，却被山添以“我不喜欢生奶油”为由生硬地拒绝。

这样一种带有些许戏谑意味的出场方式，使得我们对山添这个角色一时摸不着头脑。无论是对于藤泽还是观众来说，山添看起来只是一个性情古怪、惹人讨厌的同事。

接下来的两场戏更强化了我们对于山添的最初印象。山添在待人接物上总是一副漫不经心的态度，与之相反的是，他对于三得利气泡水却始终怀有一种莫名其妙的痴恋。山添的工位上摆放着至少两瓶气泡水，每当山添出现在画面之中的时候，他也总是在喝气泡水。而正是山添拧开汽水瓶盖的声音，成为了诱发藤泽情绪失控的导火索。最终，这一段落在一场鸡飞狗跳的争吵之中收场。

电影《黎明的一切》剧照。

然而，当镜头跟随山添进入他的生活，通过他与心理医生的对话，观众才意识到他同样饱受着疾病的困扰——山添因患有惊恐症而无法进行正常的生活，这导致他不得不告别繁华的都市，从原本的大企业离职，在乏味的郊区与小公司里被迫躺平。

如此一来，我们便理解了山添之前所作出的种种奇怪的行为。《黎明的一切》在此处使用“悬置解释”的方法，引导我们一步步发现隐藏在山添日常行为表象下的真相。导演三宅唱在接受采访时曾对此进行过解释：“我们看电影的时候容易先入为主，比如惊悚片或者悬疑片中的一个人，表面看起来非常像坏人，最后才发现原来只是个普通人。我觉得先入为主被打破的过程，是非常有趣的观影体验。”

正如三宅唱所言，“叙事悬置”能够很有效地实现“预期违背”的效果。同时，更为重要的一点是，这样的叙事方法与日常生活的逻辑相似，但又揭示了隐藏在日常之中的非日常性。在现实生活之中，我们同样遇到过像山添一样的人；而在特定的情况下，我们也可能会成为“山添”，抱持着不便讲述的秘密，为他人所误解。

当我们遇到“山添和藤泽们”时，常常会下意识地移开自己的目光。毕竟过好自己的生活已不容易，我们又怎会有时机与耐心细究身边那些行事古怪，甚至惹人厌烦的人究竟遭遇了什么？因此，当观众跟随着电影叙事的进展，发现关于山添的真相时，我们便不仅仅获得了叙事满足的快感，同时也体认了一种“看见”的力量。